neděle 31. července 2011
úterý 3. srpna 2010
sobota 9. ledna 2010
sobota 2. ledna 2010
Imaginarium of Dr. Parnassus
předpremiéra v kině Lucerna, opožděný dárek ke 100. výročí 1. promítání....neskutečný zážitek, imaginace, jízda za hranice všedního světa, prostor za zrcadlem, alenka, Heath, Tom Waits, Christopher Plummer...movie by Heath's friends...*****
pátek 1. ledna 2010
úterý 15. září 2009
abstrakce
Jan Klofáč
John Golding – Cesty k abstraktnímu umění
Mondrian, Malevič, Kandinskij, Pollock, Newman, Rothko a Still
(edice Dějiny a teorie umění, svazek 1., z angl. orig. Paths to the Absolute. Mondrian, Malevich, Kandinsky, Pollock, Newman, Rothko, and Stil, 2000, Princeton University Press, přeložil Jiří Ogrocký, 2003 Barrister & Principal )
Golding touto prací zkoumá aspekty tvorby zakladatelů evropského abstraktního malířství – Mondriana, Maleviče a Kandinského- a staví je do kontrastu s dílem jejich pokračovatelů v Americe – Pollocka, Newmana, Rothka a Silla. Upozorňuje rovněž na fakt, že ač sama abstrakce existuje déle než devadesát let, generace, která se v USA abstrakce chopila jako svého vyjadřovacího jazyka, se objevila až v druhé polovině padesátých let a v letech šedesátých. Svůj výběr těchto autorů obhajuje slovy, že se jedná o umělce, které na rozdíl od ostatních, inspirovala skutečnost, “že se nachází na cestě k nějaké nové, nejvyšší výtvarné pravdě či jistotě, k výtvarnému absolutnu.” (6)
1. Mondrian a architektura budoucnosti
Mondrian je dle Goldinga nejčistším a nejsoustředěnějším průkopníkem abstrakcionismu. Ideální stav lidstva viděl v jednoduchosti. K počátečním východiskům dospěl přes hermetické systémy myšlení se symbolickým obsahem, postupně symboly užívat přestal a z jeho abstrakce je čitelné zaujetí pro idealistickou filosofii.
Podobně jako Malevič a Kandinskij o umění psal a stejně jako oni, odmítal teoretizování na úkor intuitivní tvorby. “Ve svých spisech proklamují nástup nové citlivosti, která může vypovídat o nových výtvarných pravdách” (11) – morální povaha umění
O Mondrianově vývoji svědčí i pasáž z jeho statě Přirozená skutečnost a abstraktní skutečnost, kde sám sebe považuje za abstraktně realistického malíře a říká: “Neměli bychom klouzat po povrchu přírodního, ale v jistém smyslu bychom měli vidět skrze ně” (11, Op. cit. str. 31). Soumrak, jak sám popisuje, zplošťuje věci. Golding tak soudí, že se v Mondrianově myšlení v této době “objevuje sklon ztotožňovat efekty plochy se zvýšenou spiritualitou či se zobecněnou podstatou věcí”. (11)
V jeho tvorbě je patrný vliv neoimpresionismu a nezpochybnitelný vliv na jeho tehdejší tvorbu měla i van Goghova retrospektivní výstava. Změnil a zintenzivnil svoji paletu a začal klást důraz na ne-naturalistický,mystický dojem světla se symbolickými nápověďmi. (Mlýn ve slunečním svitu, po roce 1908, příl. I). Ve své stati dále uvádí, že jeden ze způsobu abstrakce se může týkat pohybu k samému jádru přejímané reality a do obsahu plátna – nemožnost užití normální perspektivy (Červený mlýn v Domburgu, 1911, obr. 5). Mondrian si zachovával svoji autonomnost, ve vnějších intelektuálních podnětech hledal jen potvrzení vlastních poznatků a pocitů, což jej odlišuje jak od Maleviče tak Kandinského. Golding ovšem uvádí, že důležitým zdrojem inspirace byla pro Mondriana theosofická kosmologie, konkrétně pak kniha Tajné učení (H.P. Blavatská, 1908), jejíž autorka chápala náboženství a umění jako dvě paralelní cesty se společným cílem v transcendenci hmoty. V teosofii našel trvalé přesvědčení, že “veškerý život směřuje k evoluci a že cílem umění je dát tomuto principu výraz.” (15)
Ovlivněn i R. Steinerem, pozdějším zakladatelem antroposofického hnutí, souhlasí s jeho tvrzením, že k vyššímu poznání se má dospívat “vědomým pozorováním” běžných a každodenních vizuálních jevů. Rovněž se skrze něj seznámil s Goetheho teorií barev, která do velké míry může za to, že se Mondrian později držel 3 základních barev. V roce 1919 začíná Mondrian odmítat některé aspekty theosofického učení a plně je nahrazuje uměním. Golding zdůrazňuje, že to byla právě teosofie, která z něj učinila malíře-filosofa.
Ke skutečnému zvratu v jeho díle dochází až kontaktem s kubismem. Přiklání se k Cézannovi a učí se, jak dát každé jednotlivé ploše obrazu stejnou váhu. (Zátiší s červeným džbánem II., 1911-1912, obr. 6), obdivuje Picassovo dílo, ale kubistou se nikdy nestává. Uznává, že tento směr představuje opuštění tradiční perspektivy západního umění, jak sám říká: “kubismus pochopil, že perspektivní zobrazení mate a oslabuje vzhled věcí...V několika projekcích zároveň je začal zobrazovat právě proto, že se je snažil zobrazit co možná nejúplněji” (19, op. Cit. 55)
Návrat z Paříže do Holandska roku 1919 znamená pro Mondriana přehodnocení nabytých poznatků ve světle svých dřívějších inspiračních zdrojů. Intenzivně promýšlí vztah černé a bílé a tvoří řadu “plus a minus”, ovlivněnou jeho dřívějšími technikami, která stojí u zrodu jedné z jeho nejhlubších olejomaleb (Kompozice č.10 v černé a bílé; Molo a oceán, 1915, obr. 9). Mondrian v ní ještě stále neodhlédl od teosofie, dle Goldinga zde můžou hrát roli diagramy z Tajného učení. Snaha o zachycení přílivu a odlivu, vody a moře byla dle něj pro Mondriana klíčovou při jeho posunu k čistě abstraktnímu jazyku. Kladné přijetí Kompozice č.10 na výstavě ve Stedlijk Museu v říjnu 1915 a ústí v následné navázaní kontaktu s kritikem Theo van Doesburgem a vzájemné spolupráci s hnutím De Stijl. V prvním článku pro De Stijl (později použit jako první kapitola Neoplasticismu) hovoří Mondrian o stylu ve stejném duchu jako dříve o náboženství: “Umění – i když je jako náboženství cílem o sobě – je prostředkem, jímž poznáváme univerzálno...(22, Collected writings. Str. 42), jinými slovy, že existuje univerzální obsah, který tkví v řadě různých forem. Později paralely mezi uměním a náboženstvím formuluje ještě explicitněji: “Nové umění je staré umění osvobozené od všeho útlaku..., tímto způsobem se umění stává náboženstvím.” (22, Tamtéž str. 319) Samotné umění pak vidí jako “čistou tvorbu lidského ducha, která se vyjadřuje čistá estetická tvorba projevující se v abstraktní formě” (22, Tamtéž str. 28).
Mondrian vnímal původně přírodu jako zdroj inspirace a impuls k tvorbě, později však, kdy jeho umění začalo žít ze své vlastní podstaty se od vnímané reality distancuje. Přesto sám tvrdí, že právě umělecké dílo nepopisující nic lidského se skrze negaci já stává dílem přesahujícím cokoli lidského. Důsledkem teoretických diskuzí s členy De Stijl začíná Mondrian experimentovat v letech 1918-1919 s modulární síťovou strukturou. Kompozice se sítí I (1918, obr. 13) představuje první z jeho “kosočtverných” maleb. Mondrian v nich obchází celkovou symetrii použitím čar různých tlouštěk. Tyto diamantové obrazy představují jeho totální průlom do abstrakce. “Poprvé v historii umění se totalita obrazového povrchu stává samotným obrazem obrazu: nedíváme se na zobrazované na obraze, celý povrch obrazu vidíme spíše jako zobrazované” (29). Modulární síť v dalším díle (Kompozice se sítí 8; Šachovnice s tmavými barvami, 1919, obr. 14) opouští a pracuje zde na rekonstrukci hvězdné oblohy, která je ovšem koncipovaná jako abstraktní malba. Mondrian chtěl přijít na to, jak zobrazit univerzální a nekonečné v malbách, které by byly samy hmatatelné konečné, šlo mu tedy o nalezení způsobu tohoto zobrazení na tradičním formátu.
Hegel
Hegelova filosofie měla Mondriana odtrhnout od zmatků teosofického myšlení, což je další z vlivů hnutí De Stijl,které bylo silně hegelovsky orientované. “v Hegelově pohledu na umění je zásadní paradox spočívající v tom, že zatímco na jedné straně viděl v umění jeden z největších výdobytků lidstva, a někdy dokonce vyjádření samého Boha či absolutna, na druhé straně cítil, že umění od klasické antiky upadá. Navíc byl zneklidněn nedostatkem náboženského obsahu či cítění v umění jeho doby. Kvůli tomu začal, pokud jde o prostředky k dosažení absolutna, stavět náboženství nad umění, a nad ně ještě filosofii...uznával ovšem, že umění budoucnosti nelze předpovědět a může tak dojít k jeho znovuzrození.” (34) Právě tyto slova jsou umělci interpretována tak, že se jim nabízí “tabula rasa” a smyslem tvorby je hledání nového absolutna. Mondrian se neuvědomovaně pokoušel o skloubení hegelovské dialektiky s principy toku a evoluce (teosofie), což jeho umění vyhranilo a oživilo. S pomocí Hegela rozvinul svůj pohled na protichůdné síly a prvky, jako na něco , co se doplňuje a posiluje navzájem, což vyústilo právě v jeho dynamičtější malbě.
1929-1930 vrcholné období
Mondrian má v této době vypracovaný, čistý formální slovník. “Každý z kompozičních typů, které vytvořil v rámci přísných požadavků principů neoplasticismu, byl vybroušen a vytříben do toho nejjednoduššího výrazu a pak pozměněn nebo postaven v mírně odlišném duchu, aby se otevřely perspektivy zkoumání.” Z jeho tvorby se vytrácí pocit očekávání, což dle Goldinga souvisí s postupnou náhradou šedé za bílou. Faktické odmítnutí šedé ho přenáší přes nostalgii po přírodní světě, tedy přes jeho původní vizi. V roce 1930 už i bílá ustupuje nebo v prostorové souhře, potlačení šedé má za následek ostřejší účinek celku. V roce 1932 zavádí dvojitou linku a zesiluje tak pocit jiskření a tvrdosti. Dvojitá linka vnáší do zredukovaných prostředků novou složitost a s bílé mezi černými čarami dělá novou samotnou čáru, půlící černou plochu v pozadí.
Absolutno
Absolutna Mondrian nikdy nedosáhl, jeho umění mělo zásadně procesuální povahu a jeho krédo vystihují dvě slova “stále dál”. (37) Uvědomil si, že jedinou cestou vpřed je odmítnout veškerou vizuální jistotu, jíž dosáhl, a dívat se k jistotě nové a snad vyšší. “Cítil, že absolutno je někde před ním – cíl, který dává neustálému vývoji umění smysl”. (38)
Destruktivní akty
Ke konci života roku 1943 prohlásil, že v umění se zanedbává destruktivní složka. Na své dílo pohlížel jako na řadu destruktivních aktů. Odcestoval do New Yorku, který se v jeho tvorbě odrazil v ještě těsnější vazbě mezi neoplasticismem a metropolitní existencí. Zároveň si uvědomuje, že jeho práce nebyla nic jiného než “kreslení” olejovou malbou. (38). Cítí se být opět na začátku své umělecké dráhy a má potřebu se zbavit sítě černých čar, jejíž rozvinutí mu trvalo půl života. (Collected writings, str. 356-357). V New Yorku získal nový pohled na svá pařížská a londýnská plátna, a k ojedinělému experimentu s barevnou čárou z roku 1933 (Kosočtverná kompozice se čtyřmi žlutými liniemi) přidal teď barevné pruhy, která vkládal do svých dřívějších děl. Začal experimentovat s barevnými lineárními prvky. V posledních dílech rozbíjí jednotnou linii jako něco nezávislého na barvě a otevírá tak nové možnosti. (Broadwayské Boogie Woogie, 1942-1943, příl. VII a Victory Boogie Woogie, 1942-1943, příl. VIII), přesto je stále nespokojen, obrazy dle něj obsahují příliš mnoho starého. Na otázku proč předělává dřívější plátna, místo aby maloval nová odpověděl: “Nechci obrazy. Chci jenom poznávat věci.” (L'Atelier de Mondrian, str. 183)
II. Malevič a výstup do éteru
“Kazimir Malevič dospěl k abstrakci skrze vnímání lidského těla; k tomu se u něho pojila víra v ideální proporce a pozdější posedlost mystickými vlastnostmi geometrie.” (John Miller, Kazimir Malevich and The art of Geometry, New Haven 1966). Symbolika tváře se dle něj objevuje i v jeho nejslavnějším obraze (Černý čtverec na bílém pozadí,1915, příl. XI)
Stejně jako Mondrianův i Malevičův byl ovlivněn kubismem. “Jako malíř vyšel Malevič z víry, že jeho posláním je věrně zachytit a přepsat přírodu.” (42). Po impresionistickém období se v roce 1907 v Moskvě setkává se skupinou symbolistických umělců ze skupiny Modrá růže. Jejich vliv je cítit v Malevičově “Žluté sérii”, kde nabývá panteismus mystického rozměru a nahé postavy jsou spíše než v kontaktu s krajinou přímo pohlceny přírodou. Není v nich přítomen erotismus nýbrž nevinná spiritualita, podobná té z ruských ikon. (Triumf nebes, obr. 17)
V letech 1911-1912 tvoří Malevič soubor kvašů zobrazujících ruskou společnost, který je protipólem k mystické “Žluté sérii”. Jsou živelné, syrové a záměrně neobratné. Je v něm vidět inspirace francouzskou modernou. díky rozsáhlým sbírkám postimpresionistických maleb sběratele Ščukina a soudobým výstavám perfektní přehled o dění v Evropě, což se později paralelně opakovalo u amerických abstrakcionistů.
Léger
“Malevič rozpoznal, že Léger je z umělců západní Evropy nejlépe schopen si udržet francouzskou dispozici k čistě formálním hodnotám, a přitom se nezpronevěřit futuristické vizi moderního mechanizovaného města a společnosti a zásadě dynamické fragmentace materiálu.”
Malevičův obraz Brusič nožů: princip jiskření (1912-1913, příl. XII) působí jako syntéza Légerovy Ženy v modrém (obr. 21) a Duchampova Aktu sestupujícího ze schodů č.2 (obr. 22), který má s italským futurismem společné kinematografické zachycení pohybu.
Kubismus
Malevič se snažil vypořádat s kubismem, tak jak ho rozvinul Picasso a Braque. Podobně jako Mondriana, tak ani Maleviče nezajímaly Picassovy pohledy z více úhlů. Zatímco Mondrian reagoval na transparentnost a krystaličnost Picassova analytického kubismu, Malevič se inspiroval sochařskými kvalitami. K čisté abstrakci se Malevič dostává až pod vlivem Picassova syntetického kubismu – paradox; jak u Mondriana tak Maleviče dochází k přikročení k abstrakci při kontaktu s kubismem, který chtěl vnímanou realitu zpodobňovat úplnějším způsobem. Přestože podle Goldinga Malevič záměrům syntetického kubismu vůbec nerozuměl, právě díky tomu dospěl k překvapivě originálním výsledkům.
Suprematismus
Koncem roku 1915 Malevič prodělává změnu v “nulovou formu” kdy na výstavě futuristického malířství 0,10 představil 46 veskrze abstraktních děl (mezi nimi i Černý čtverec na bílém pozadí, visící ve výstavním prostoru v rohu po způsobu ikon) a odstartoval tak suprematistické hnutí.
Černý čtverec
Emblém suprematismu, statický tvar ležící nehybně na bílém podkladu. V Manifestu suprematismu se však neustále klade důraz na pohyb a dynamické napětí. Malevič říká: “Umění je schopnost vytvořit konstrukci spočívající na váze, rychlosti, a směru pohybu”. (55) Přes zredukovanou formu Černého čtverce dále prohlašuje: “umění by nemělo směřovat k redukci či zjednodušení, ale ke komplexnosti”. (55) – ve skutečnosti Č.č. překrývá kompozici barevných tvarů – představuje tak dynamicky nabitou syntézu všech jeho předchozích výtvarných počinů. V době kdy jej tvořil byl ovlivněn ruskou reinterpretací německé ideologie 18. a 19. století, Nietzschem, Whitmanem a Bergsonovou filosofií. Rovněž byl okouzlen ideou čtvrtého rozměru, (opětovný vliv teosofie) který leží mimo smyslové vnímání, implikuje uznání nekonečnosti a spočívá v nedůvěře v trojrozměrný prostor, v němž si myslíme, že žijeme a jenž zobrazujeme.
I díky těmto inspiračním zdrojům je Malevičova abstrakce novátorská, vymykající se tehdejším názorům na prostor a čas. Ve svých prvních suprematistických malbách se objevuje skutečný předmět jeho tvorby – “výstup člověka do éteru” (59-60). Malevič vzdává ve svých hold moderní technice – futuristický kult stroje, ale pro něj byla důležitá vize letu, kterou pojímal jako možnou cestu v budoucím světě, kde prostor a čas nemají místo. Ve svých obrazech vytváří novou “bezperspektivní” perspektivu. (62)
Bůh
Posun v myšlení znamená, že Malevič jej vidí jako nadumělce, výtvarný umělec může podle něj dosáhnout dokonalosti “vším co vytvoří, takže může dospět do stavu klidu a může pak jednat ne už jako člověk, ale jako Bůh”. (67)
V roce 1920 ohlašuje konec závěsné malby, považuje malířství za přežitek – z čehož dle Goldinga vyplývá, proč je jeho dílo navzdory víře v dokonalost geometrie tak často agresivně neotesané. Nové pojetí svého suprematismu shrnuje slovy: “Důležitou věcí v umění jsou znaky prýštící z tvořivého mozku”. (67) Jeho nejnovější malby jsou již spíše znaky, poselstvími. Svými bílými obrazy dovedl ke konci celou kapitolu umění, v tomto smyslu dosáhl absolutna, když sáhl na dle něj umění budoucnosti a tím svým způsobem zastavil další vývoj svého umění. Golding jej považuje za otce minimalistického a konceptuálního umění, zároveň prototypem umělce, kterého dosažení cíle postavilo do bezvýchodné situace, kdy nebylo možné jít dál a hrozilo jen opakování již dosaženého. Malevič se svojí náchylností k extrémům začal v umění vidět všelék na neduhy společnosti, proměnil ho tak z nového pohledu na umění v nové pojetí kosmu.
III. Kandinskij a znění barvy
Kandinskij je z průkopníků abstrakcionismu nejsložitější. “Zkoumal vztah postav ke krajině a následně též jejich vztah k jakémusi kosmu rozloženému v kompozice nevídané koloristické bohatosti.” (73) Formoval jej symbolismus Ruska, Německa a Francie a dle Goldinga se stal vůbec jedním z nejlepších symbolistů, což dokládá i Kandinského výrok: “Mluvíme o skrytém prostřednictvím skrytého. Copak to není obsah”? (74)
Vlivy
Narozdíl od Mondriana a Maleviče dospěl k abstrakci zmnožováním představ, tak že v jeden obraz neutralizoval druhý a stal se jediným pulzujícím celkem. S kubismem se nikdy neztotožnil, takže si mohl udržet vazby na umění 19. století. V Paříži byl ovlivněn fauvismem, nakonec se přiklonil k neoimpresionismu, kvůli jeho symbolismu barev. Byl velmi ovlivněn hudbou, Schopenhauer pro něj byl totéž co pro Mondriana a Maleviče Hegel. “Představu Schopenhauer ztotožňuje s ideály, morálkou a rozumem nad ni ale klade Vůli, která se spojuje s emocemi a úsilím”. (81)
Rovněž Geotheho Nauka o barvách ovlivnila jeho názory na metafyzické a asociativní vlastnosti barvy, přesto často upřednostňoval vlastní interpretace. Po roce 1908 se stává muzikalizace malby pomocí barvy hnací silou Kandinského estetiky.
Kompozice
Svou produkci rozděloval do tří kategorií: Imprese - přímé dojmy z vnější přírody, Improvizace – dojmy z vnitřní přírody a zejména Kompozice – výsledek vnitřní potřeby rozumu, vědomí, jejichž hlavní nositelkou je barva. Na jeho chápání barev měl velký vliv Matissův obraz Radosti života (1905-1906, příl. XX) Kompozice nás dovádějí k otázce, jak bychom se měli podle tohoto umělce na jeho obrazy dívat, to že si uvědomoval jakou roli má divák, je jedním z faktorů, jež jej odlišoval od Mondriana i Maleviče. Přestože je kvůli bohatství náboženské ikonografie téměř nemožné jeho obrazy číst z hlediska námětu, uvědomujeme si, že se díváme na práce, které jsou o něčem hlubším. Ve svých Kompozicích se snaží o abstrahování čáry, což je těžší nežli abstrahovat barvu, jelikož čára s sebou nese vždy význam. Ve třicátých letech tvrdí, že on je vynálezcem abstraktního umění, což dokumentoval plátnem z roku 1911 (Obraz s kruhem, obr.42) a dle Goldinga předjímá umění příštích let, zejména americký abstraktní expresionismus 40. let. “Kandinského schopnost sebereflexe a analýzy svých motivů a kroků, představuje kvalitu, jež ho paradoxně činí nejsložitějším z velkých umělců 20.století.” (92) “Vybírá si téma, které ve vnitřním zraku transponuje do obrazové podoby a při práci na něm se jej snaží proměnit a nalezením rezonance svého původního tematického východiska mu vtisknout kýženou formu života”(93) – tvorba v polotransu
Literární zdroje z nichž čerpal, aby dodal svým dílům pevný významový základ se mu skrze podvědomí vracejí ač se snaží od této představy oprostit. Dochází tak k dialogu mezi abstraktními formami a ikonografií, která je původně vyvolala. To má za následek, že diváci jeho děl jsou s to rozpoznat v jeho dílech víc, než měl sám v úmyslu. Na to reagoval prohlášením “obsahem malby je malba” (95)
Za vrchol své tvorby pokládá Kompozici VIII (1923,příl. XXIV), kde je patrná zkušenost, kterou si přinesl z Ruska, kde se setkal s původně odsuzovanou geometrií. Novým motivem se stává zejména kruh, u něhož cítil, že je “přesnou, avšak nevyčerpatelnou proměnou” a “syntézou největších protikladů”(99) Ve svých Kompozicích dokázal učinit z bílého povrchu nekonečný prostor, který ovšem byl pro diváka hmatatelným a viditelným. Po roce 1914 rovněž už nepřiznává výtvarnou nadřazenost barvě a později klade důraz na ticho v umění. Sám říká, “že se dokázal zbavit a s tím i svou malbu 'šumu v pozadí'” (100)
“Umění tak vedle reálného světa staví nový svět, který nemá svými vnějšími znaky s realitou nic společného. Vnitřně je však podřízen obecným zákonům 'kosmického světa'. Vedle 'světa přírody, tak stojí nový 'svět umění'...svět, který je stejně skutečný.” (100)
IV. Pollock a hledání symbolu
Tvorba velkých amerických abstrakcionistů 40. let 20. století byla monolitější než u jejich evropských předchůdců, jelikož jejich výtvarné objevy mají k sobě navzájem blíže, jsou ovlivněny homogennějším kulturním prostředím. Pollocka zásadně poznamenal surrealismus, jeho modernismus je nakonec složitější než u Maleviče, oba však spojuje podobná cesta k abstrakci. I u Pollocka sehrál roli zájem o teosofii, aniž by ovšem tušil o jeho významu v utváření evropské abstrakce.
Mexické umění a další vlivy
Zasvětitelem do velkého umění byly podle Goldina pro Pollocka mexické nástěnné malby, které ho zprostředkovaně uvedly do styku s italskou renesancí a manýrismem. Zejména José Clemente Orozco a jeho Muž v plamenech (1938-1939, obr. 48) jej provázel po celý život. Živlem, který měl sloužit jako prostředek přechodu k abstrakci, byl oheň. Věřil ve společenskou funkci umění, byl ovlivněn filosofií J. Deweyho, který chápal umění jako “způsob komunikace mezi člověkem a prostředím.” (106) Pollock dospěl k názoru, že umění souvisí i se sebepoznáváním. Potřeba komunikace se v teprve vznikajícím americkém umění vnímala mnohem razantněji než v Evropě. Abstraktní expresionisté si více než jejich evropští předchůdci uvědomovali, “že náležejí k světu, který je tady a teď.” (107) Dalším vlivem bylo Jungovo učení, které poznal jak teoreticky tak prakticky při psychoterapii. Téma, které se pak opakuje v jeho tvorbě je oběť. (Orozco;Oběť i Jung; poslední kapitola Psychologie podvědomí). Rovněž studoval Picassovy studie ke Guernice a další jeho obrazy. “Nejvýznamnější postavou am. experimentálního umění se stává díky své snaze rozhodnout střet a srážku mexického a původního domorodého amerického umění s hlavním proudem evropského modernismu. “ (109) – inspirace severoamerickými indiány v roce 1942 a později. Zajímá se i o surrealistický kult psychického automatismu a spontánní, volně plynoucí linie. (za všemi inspiracemi od Junga až po automatismus stojí John Graham). Podle Junga tvoří archetypální obrazy a díky své terapii se snaží rozvíjet asociační postupy. Dále rozšiřuje záběr svých zdrojů inspirace o egyptské, asyrské, mayské umění, ale i Miróa 20.let. Chtěl skrze svá plátna komunikovat s veškerým uměním, napříč časem, skrze symboly se ztotožnit s ideou umění. Snaží se malovat z podvědomí, což před ním zkoušeli surrealisté, dle kritiků tyto obrazy z podvědomí neplynou, ale spíše jej popisují.
Technika
Na druhé straně tím Pollock získal smělou a neortodoxní techniku. To kudy se bude jeho umění ubírat poprvé naznačil ve Strážcích tajemství (1943; příl. XXVII). Jeho umění vstoupí do sféry, “v níž fyzické gesto s barvou splyne s výtvarným symbolem,” (115) Bodem zvratu v jeho umění je Nástěnná malba (1943,obr. 59), v němž se s využitím poloautomatismu, z hlubin jeho podvědomí vynořila zkušenost s mexickým nástěnným malířstvím. Toto plátno značných rozměrů má na americkou abstrakci 40.-50. let klíčový význam, díky své velikosti, se stává součásti prostředí – environmentálním uměním. (119) Obrazy z let 1944-1946 nesou názvy, které potvrzují jungovský obsah. První obrazy tvořené “drippingem” z roku 1947 zahrnují původní předmětné představy přímo do vnitřního života obrazu samotného – Pollock začal věřit, že výsledek práce, vyvěrající z podvědomí, pochází z čistého a spontánního jednání. - malování uvnitř malby - dle Goldinga, malba jako rituál či magický akt.
Nalezení symbolu
Lité obrazy jsou provedeny v měřítku lidského těla, lze z nich vycítit, jak se Pollock fyzicky s povrchem obrazu identifikoval. - dle Goldinga vzájemná konfrontace umělce a plátna, které mu dovolilo, “aby jím jako zrcadlem prošel do říše, kde se transcenduje Já.” (125) “Gesto převedené do výtvarného rytmu tu nahradilo hermetický symbol – dalo by se říci, že se jím stalo.” (125) Součástí těchto maleb jsou i předměty, které tak představují stopy lidské existence, života žitého uměním. Později začíná do svých maleb promítat rytmy přírody, na námitku, aby maloval více podle ní, reagoval slovy “Já jsem příroda.” “Jeho obrazy, tak jako příroda, nemají začátek ani konec a jsou ve stavu neustálého vznikání” (127)
Dle některých názorů jsou jeho jungovské malby pokusy o zachycení či symbolizaci podvědomí, pozdější práce jsou naopak jeho metaforami. (129) Postupem času se mu při malování začal obraz vytrácet a Pollock tak přešel k vyřezávání forem do plátna a později se vrací ke znovunalézání a obnovování figurálních představ.
V. Newman, Rothko, Still a redukce obrazu
Americká abstrakce
Autoři narození přibližně o deset let dříve než Pollock, kteří dospěli k vyzrále abstrakci téměř zároveň, bezprostředně po Pollockovi. Podle Goldinga neměl žádný z nich přirozené nadání, stát se velkými umělci jim umožnila jejich vize, což o povaze abstrakce leccos vypovídá. (Mondrian a Malevič) U Rothka je paradoxní, že natolik abstraktní umělec jehož díla v podstatě nelze analyticky uchopit prošel od reprezentace k abstrakci. Ani jeden z nich nebyl teoretikem umění, přesto vyšli z intelektuálního prostředí, dělali umění, které intelektuální nebylo. Těžili z aspektů surrealismu. Důležitým dokumentem, který vystihuje situaci v New Yorku 40. let je dopis, v němž Rothko, Gotllieb a Newman reagují na kritiku svých děl:
“Umění je pro nás dobrodružnou cestou do neznámého světa, který mohou zkoumat pouze ti, kdo jsou ochotni podstoupit riziko.”
“Jako umělci máme povinnost přimět diváka, aby viděl nikoli svým, nýbrž naším způsobem.”
“Upřednostňujeme jednoduchý výraz složité myšlenky. Vyznáváme velký tvar, protože působí jednoznačně. Vyznáváme ploché formy, protože boří iluzi a odkrývají pravdu.”
...”Tvrdíme, že námět má zásadní význam a že opodstatněný je pouze námět, který je tragický a nadčasový.”
Rothko
Ve 30.letech Rothko objevil Nietzschovo Zrození tragédie, ke kterému se po celý život navracel. (Zrození orla, obr. 76) Stejně hluboce cítil jeho vliv i Still. Rothko svou povahou souzněl i s myšlenkami existencialismu Kierkegaarda. Toto intelektuální klima dodávalo jeho tvorbě hloubku. Rothko stejně jako Nietzsche preferoval dionýský a tragický pól řeckého myšlení, avšak apolinský styl ho povzbuzoval. Přestože odmítal ortodoxní judaismus, i toto náboženství bylo součástí jeho kulturního dědictví.
Stejně jako Nietzschovo myšlení je i Rothkovo umění hluboce poraněné. Seznamoval se s psychoanalytickými dispozicemi surrealismu, znal Freuda i Junga, jeho ponor do vlastní psýché obohatil “archeologizující”(148) tendenci jeho tvorby o nové rozměry. Usiloval o redukci a izolaci, o pohyb zpět k počátkům. Z některých obrazových konfigurací jsou patrné vlivy Miróa, Ernsta a Kleea. Kolem roku 1947 došel k přesvědčení, že odkazy k přírodním formám narušují jeho vyjádření. V prvních Multiformách se již objevuje redukce, neboť rozpoznatelná představa byla potlačena. V dalším vývoji šlo Rothkovi o zvětšování a zjednodušování forem při současném redukování detailů.
Still
Still byl rovněž spjat s Nietzscheho tragikou, ale upínal se k pozdějším, ponuřejším knihám, které formují i podbarvují jeho osobní styl. Golding srovnává jeho ranou práci s Nietzscheho myšlenkou: “Pravda je ošklivá. Chytáme se umění abychom na pravdu nezahynuli” V jeho postavách zase vidí souvislost se Zarathustrou. Postupně se prošel Bauhausem, dadaismem, surrealismem a kubismem. Z jeho maleb jsou občas cítit postavy z Picassových figurálních maleb 30.let. Still ke svým zdrojům přistupoval agresivně, snažil se vymazat souvislost s nimi i s evropskou uměleckou tradicí. Cítil, že své pravé já nalezne pouze skrze metaforickou zkázu svých učitelů, jeho raná abstrakce se zrodila z nenávisti k veškerému umění. Podobně jako Pollock i Still studoval umění amerických indiánů. - své pojetí šamanismu použil k vymítání ostatního umění, posunul se tak do totální abstrakce. (1947) Často také odkazuje sám k sobě, nahlíží do svého nitra, častěji než ostatní am. Abstrakcionisté.
Newman
Newman byl původně znám jako spisovatel a kritik. “surrealisté umějí kouzelný svět pouze ilustrovat, místo toho aby ho vytvářeli.” (168) Sám navrhl nové umění, kde umělec musí věřit v kouzlo svého činu. - primitivní umění, které je často velmi abstraktní. Také trvá na tom, že “estetický čin předchází všem utilitárním úvahám”. (170) – tyto činy vycházejí z tragické situace, ze sebeuvědomění, z bezmoci vůči prázdnotě. Newmanovou absolutní abstrakcí je obraz Jednost 1 (1948,příl. XL), kdy došel k formálnímu objevu pruhu jakožto linie s dvěma okraji, která odděluje oblasti po svých stranách, tlačí je od sebe, a zároveň přitom drží pohromadě. (“zipy”) (174)
VI. Newman, Rothko, Still a vznešenost abstrakce
Obraz Jednost I je Newmanovým absolutnem jak z hlediska obsahu, tak z hlediska forem. Dále už jen opakoval variace na jedno téma. Název tohoto díla odkazuje k celosti, harmonii, ale i k sjednocení a smíření a událostem kolem svátku Jom Kippur. Newman čerpal z řeckých, křesťanských a především právě z židovských zdrojů. Kolem roku 1946 se obrátil ke Starému zákonu, ke knize Genesis, k talmudu a hlavně ke kabale. Golding analyzuje Newmanův svislý pás v Jednosti I jako možný paprsek světla, jako boží esenci-genetický moment (Zohar), fyzicky jej pak vidí jako malířovu přítomnost, znak zastupující jak tělo, tak jeho čin. Srovnává toto dílo i se Stillovým, kde zpodobnil postavu jako jednu čáru. (1945,obr. 101), z čehož mu vyvstává otázka po pravé povaze nové abstrakce.
Přes zjevnou odlišnost jsou díla těchto 3 umělců podobná svým étosem. Jejich zájmem a motivací byl obsah. Z důvodu soupeření mezi americkou scénou převládl zájem o primát, co se týče formální inovace. Uchylují se k destrukci, ničení předchůdců, snad jen Rothko byl minulosti otevřenější. Objevuje se i otázka měřítka, jak řekl Newman “měřítko se rovná pocitu”(185) a začal jej dovádět do krajnosti. S měřítkem souvisí pojem vznešenosti, který se stal fundamentálním pro americkou revoluční abstrakci.
Newman i zde uplatňuje princip destrukce, když se chce celého pojmu krásy zbavit. Nepopírá však morálku, už samotný proces tvorby uměleckého díla je pro něj morálně kladným aktem. Začíná se zabývat myšlenkou jak dosáhnout přítomnosti diváka, myšlenkou, že člověk je přítomen. - snaží se na svých obrazech vytvořit dojem místa. Still byl vznešeností zaujat intuitivněji, tradiční odmítnutí krásy zastával od samého počátku a dříve než Newman. V jeho tvorbě se objevoval jiný atribut vznešenosti a to strašlivost. Odmítal jakoukoliv podobnost svých děl s krajinou a jeho absolutnem byl on sám. Stillův v podstatě monochromní obraz 1947-48-W č. 2 (obr.102) podmínil Rothkův následný vývoj a to jak ve výtvarném, tak v psychologickém smyslu. (195). On sám tvrdil, že změna, ke které v jeho tvorbě došlo byla výsledkem touhy vyjasnit obsah. Uvažoval více z hlediska tvarů než barev. To změní nutnost dodat jeho dílům silnější vizuální náboj. Dále stále více vstupuje do svých obrazů. V roce 1949 dosahuje plně rozvinutého stylu a ikonografie – světlé obdélníky. Dokázal v obrazech skloubit tragiku s pocitem osvobozeni. (období 15950-1956). I v Rothkově díle se divák stává součástí malby, s tím souvisí i posedlost po způsobu jejich prezentace. Jeho koncepce vznešeného vystihují slova: “Když namalujete větší obraz, jste v něm. Není to něco, co máte pod kontrolou.” (199)
V cestě za vznešeností skrze velký formát, se právě měřítko stalo nakonec kamenem úrazu, jelikož ztěžuje předvedení jejich obrazů publiku, jak říká Golding, z tohoto důvodu, je novou cestou k nalezení hloubky schopnost abstraktně se vyjadřovat na menším prostoru.
Golding skrze inspirační zdroje, historické souvislosti a analýzu jednotlivých děl ukazuje, že abstraktní umění je po hlubším pohledu významově velmi obsažné a detailně popisuje jak lze skrze vizuální znaky dosáhnout kýžené myšlenky. Staví do vzájemného vztahu evropskou a americkou abstrakci, porovnává hlavní znaky obou, s velkým důrazem na duševní zdroje inspirace ukazuje tvůrčí přeměnu všech autorů k abstrakci.
Přihlásit se k odběru:
Příspěvky (Atom)
